La séptima taza

Cien años tiene La Virgen de la Caridad en el cine

 

5:09:38 a.m. 

Enrique Agüero Hidalgo fue el ganador en 1930, con La Virgen de la Caridad, del concurso de argumentos originales convocado por el diario El Mundo. El fin era restituir su deteriorada imagen y evitar que el público lo culpara de complicidad en un gran fraude por su intervención publicitaria en la estafa de un supuesto cineasta norteamericano que iba a convertir a La Habana en el Hollywood del Caribe. 

A pesar de su título, no trata un tema eminentemente religioso. Ramón Peón se vinculó con Antonio Perdices a otro fanático del cine, Arturo del Barrio, dueño de una posición económica ventajosa, y con las iniciales de sus apellidos conforman el nombre de la Sociedad Anónima b.p.p. 

Embriagada con el éxito de su primera producción, El veneno de un beso (1929), la compañía emprende la filmación de La Virgen de la Caridad, destinada a convertirse no solo en su última producción, sino en la más importante generada en la Isla por el cine comercial prerrevolucionario y la mejor obra en la prolífica filmografía de Peón.

En la trama, el hijo de un mambí muerto en la guerra de independencia vive con su abuela en la finca familiar. Él es novio de la hija del cacique del pueblo, quien piensa que el joven no es digno de ella. Tiempo después, durante las fiestas del santo del pueblo, regresa un hombre perteneciente a una poderosa familia ganadera, que se interesa por la muchacha y se las ingenia para despojar a sus legítimos dueños de sus tierras. El conflicto es resuelto por el hallazgo “milagroso” de la verdadera propiedad de la finca.

Se trata del clásico del cine iberoamericano que cierra el período del cine silente en Cuba. El amor de una pareja obstruido por un canalla inescrupuloso habría originado una obra intrascendente por lo arquetípico de los personajes y los elementos melodramáticos de la trama, abuela sufrida incluida.

La Virgen de la Caridadse estrenó en el desaparecido cine Rialto el 8 de septiembre de 1930. Ramón Becali despliega una amplia campaña promotora durante los días precedentes a su primer contacto con el público, a quien reclamaba indulgencia y una actitud desprejuiciada al juzgarla: “Es un cuadro netamente cubano, pleno de belleza natural y de un verismo típico, encantador” (El País, 7 de septiembre de 1930).

Ese mismo día, José Manuel Valdés-Rodríguez publica sus criterios en una crónica de El Mundo: “es el primer intento cinematográfico verdaderamente logrado en nuestro país con dinero, directores, artistas, fotógrafo y personal cubano. El ambiente, el contorno que rodea la acción, está muy bien. El pueblo es un verdadero pueblo de campo cubano”.

Treinta años después reitera: “Tiene un valor intrínseco en el orden fílmico, no solo como obra de la época en Cuba sino en Hispanoamérica. Siempre la hemos juzgado obra estimable, digna de atención, hasta el punto de representar en buena medida una orientación justa del cine nacional. Allí hay cine, puro cine, como no hubo en la mayoría de los filmes posteriores” (El Mundo, 8 de septiembre de 1961).

Miguel de Santos (Yeyo), Diana V. Marde (Trina) y Matilde Mauri (Ritica) encabezaron el reparto, integrado además por Francisco Muñoz (Don Pedro del Valle), Guillermo de la Torre (Fernández), Roberto Navarro (Matías), Estela Echezábal (Rufina), Catana (Laura del Río), Julio Gallo (Canuto), Francisco Herrero (Nicomedes), Ernesto Antón (Hortensio) y Rafael Girón (El Juez), entre otros, incluyendo al realizador en un personaje episódico.

El dominio del lenguaje cinematográfico por Peón evita incurrir en las imperfecciones existentes en sus títulos anteriores, que a juicio de Valdés-Rodríguez no merecen idéntica atención y aprecio. La reproducción fidedigna de la atmósfera de una vivienda campesina cubana, con toda la riqueza de su ambientación, es un mérito del escenógrafo Ernesto Caparrós. Las actuaciones se caracterizan por la discreción y la desigualdad de intérpretes de diversa procedencia.

El lastre escénico se percibe en algunas composiciones de los actores –sobre todo en los interiores de la vivienda de La Bijirita– más propias de la escena que de la pantalla. La cámara de Ricardo Delgado, lejos de permanecer estática casi todo el tiempo, realiza algunos movimientos en determinados momentos.

Raúl Rodríguez, desaparecido crítico e historiador cubano, subraya el carácter excepcional de este filme —único conservado completo en la Cinemateca de Cuba de la producción de ficción generada en aquella etapa—, en el contexto de la producción comercial realizada antes de 1959 y de la filmografía del propio Peón:

La versión fílmica muestra frescura –visto, claro está, a la luz de la época–, un mensaje dinámico y actuaciones aceptables. Además, aunque este no haya sido precisamente su propósito, presenta el desalojo, los manejos de los terratenientes para despojar a los campesinos de sus tierras, la vida de nuestros hombres del campo o, dicho en otros términos, pone de manifiesto la lucha de clases (El cine silente en Cuba, pp. 132-133).

Georges Sadoul (1904-1967), en visita efectuada a Cuba en 1960, recibe una grata impresión del nivel técnico y estético de La Virgen de la Caridad, que califica de neorrealista. El fotógrafo catalán Néstor Almendros, manifiesta su sorpresa por este título:

(…) excelente fotografía, interesantes decorados y localizaciones, montaje profesional, argumento con suspense. La interpretación estilizada no era peor que en la mayoría de las películas mudas americanas y europeas. La última secuencia era brillante, con sus acciones paralelas a ritmo in crescendo, movimientos de cámara bien ejecutados y primeros planos a lo Griffith soberbiamente montados. Aquella tarde tuvimos todos la revelación de que Cuba tenía en Ramón Peón, el director de La Virgen de la Caridad, un artista visual, un narrador de excepcional talento (Cinemanía, p. 300).

El duodécimo título en la carrera de Ramón Peón admite la comparación con las películas producidas en el período en otros países del continente. Las obras del resto de las cinematografías nacionales menores de la misma época no prevalecen sobre este filme, no obstante la simplicidad argumental y el insuficiente rigor técnico.

Con sus intertítulos en español e inglés, alguna nota humorística aportada por los cuidados personajes secundarios, el candor de las interpretaciones, La Virgen de la Caridad conserva aún, al cabo de los años, el encanto de lo genuino. Es un clásico de imprescindible conocimiento para emprender cualquier investigación histórica de la cinematografía cubana y latinoamericana.

(Fuente: CubaCine /CC/ Luciano Castillo)    

 

Bailando con Margot en La Habana

 

6:47:35 a.m. 

Entre peleas de boxeo, mafia y continuos saltos al pasado (a los años de la república), Arturo Santana ha situado su ópera prima Bailando con Margot, un largometraje saboreado desde hace 20 años y que actualmente se encuentra en proceso de rodaje. 

“Bailando con Margot es una película de género, de unas dos horas de duración. Comienza en la madrugada del 31 de diciembre de 1958, a partir del robo de un cuadro famoso en la mansión de la viuda Margot Zarate, en La Habana, y la llegada de un detective a ese lugar. El descubrimiento de determinadas pistas aparentes nos llevan entonces al pasado y sabremos a partir de ahí de qué se trata”, contó Santana. 

Los roles protagónicos del filme son interpretados por Mirtha Ibarra (Margot), Erdwin Fernández (Rafa) y Niu Ventura Bring (Esteban), junto a otros actores como Yeniset Soria (Margot joven), Jorge Enrique Caballero (Joe) y Rodolfo Faxas (boxeador). 

La investigación, contada como anécdota del detective (Rafa), transcurre en el lugar de los hechos el último día de 1958, en un contexto de amores, desamores, traiciones, vicios, deporte, baile… Los diferentes descubrimientos guiarán el resto de la trama. 

El actor Niu Ventura Bring, quien interpreta el personaje de Esteban, la pareja de Margot, dijo a Granma que ha sido una gran oportunidad  y un trabajo investigativo con respecto al comportamiento o la gestualidad. 

Ambientada en épocas diferentes (actualidad, años 20, década del 30, años 50), ha sido un reto también para la fotografía de la película lograr una adecuada recreación de estos ambientes y, a la vez, la uniformidad de la imagen en todos ellos. 

Al respecto, Ángel Alderete, director de fotografía del largometraje, confesó: “He tenido que estudiar mucho las tres épocas, el cine negro norteamericano y el expresionismo alemán, que es uno de los principales pilares en los que me he basado para poder hacer este trabajo”. 

Uno de los sets fundamentales de la película —explicó Santana—, es la referencia a una famosa pelea de boxeo que se desarrollara en La Habana a inicios de siglo, pues Bailando con Margot proviene de un proyecto que poseía el director desde los años 90 en el que se cuentan tres historias de boxeo, ahora aderezadas con la mezcla de varios géneros: el cine negro, el cine deportivo y el musical, este último quizá por la formación de su director, conocido realizador de video clips en nuestro país. 

(Fuente: Granma)

 

Ryan Adams crea sus propios cómics

 

10:30:31 a.m.

Una de las pasiones de Ryan Adams, aparte de la música, son los cómics, y desde Twitter, ha dado a conocer que está creando su propia serie, de la que ya tiene listas casi tres cuartas partes.

Él mismo se encarga del texto y los dibujos, en los descansos de la gira. Además, quiere que cada álbum disponga de su propia banda sonora, compuesta e interpretada por él y sus amigos. Asimismo quiere que los dibujos sean coloreados como los cómics de los años ochenta, en los que “se podían ver los pequeños puntos” de la trama de color.

(Fuente: EFEEME)

 

 

De gira por el hemisferio sur película rusa Stalingrado

7:07:26 p.m.

La gira de la película Stalingrado del director Fiodor Bondarchuk en el hemisferio sur comenzó este domingo con un estreno en la base antártica Bellingshausen, decisión que el periodista ruso y organizador del proyecto, Serguéi Briliov, califica de simbólica.

"La idea de comenzar los estrenos no comerciales de la película en el hemisferio sur en esos tiempos difíciles para las relaciones internacionales por el antártico nos parece simbólica", indicó Briliov que también es cofundador y presidente del Instituto de Bering-Bellingshausen.

Recalcó que "incluso cuando en Argentina, Chile y Uruguay al poder se encontraban dictaduras anticomunistas las expediciones polares de esos países mantenían relaciones amistosas e incluso fraternales con sus colegas rusos", explicó Briliov al señalar que la iniciativa se realiza bajo el amparo de tres países, Rusia, Uruguay y Chile.

Para diciembre, están previstos dos estrenos en Chile —en Punta Arenas y Santiago— y en Punta del Este de Uruguay y en enero la película rusa se presentará en la capital argentina.

"Lamentablemente, en América Latina muchos desconocen el heroísmo del soldado soviético mientras que nosotros a menudo ignoramos las hazañas de los militares y voluntarios de Brasil, Uruguay, Honduras, Cuba, México y Panamá durante la II Guerra Mundial, también en las filas del Ejército Rojo", subrayó el director de Stalingrado.

Bondarchuk indicó que espera que los estrenos en América del Sur "supondrán un buen comienzo para una serie de eventos ruso-latinoamericanos que prepara por el Instituto de Bering-Bellingshausen con motivo del 70º aniversario de nuestra victoria conjunta".

Stalingrado que narra una historia humana de los tiempos de la mayor batalla de la II Guerra Mundial en el territorio soviético se estrenó en Rusia en octubre de 2013 y tuvo un gran éxito en las taquillas y recibió varios galardones nacionales. Fue el filme que Rusia presentó para el óscar a la mejor película extranjera.

(Fuente: mundo.sputniknews.com)

 

Banda sonora del film Libertador entre las elegibles para Óscar

 

6:10:20 a.m.

La banda sonora de "Libertador" de Alberto Arvelo, escrita por Gustavo Dudamel, figura entre las elegibles al Óscar como Mejor sountrack, junto a otros 113 títulos, de acuerdo con la página www.premiososcar.net

En la lista, la obra de Dudamel destaca junto a otros compositores como Arturo Sandoval ("At Middleton"), Gustavo Santaolalla (The Book of Life), Dario Marianelli ("The Boxtrolls"), Trevor Morris ("Brick Mansions") y Alexandre Desplat ("The Grand Budapest Hotel"), entre otros.

Cada año, varias películas importantes son descartadas en esta categoría. Tal fue el caso de "El caballero oscuro". Sin embargo, la Academia nunca da las razones para descalificar bandas sonoras, aunque sí conocemos las reglas que rigen la rama y por tanto podemos intuir los motivos para su eliminación.

Este año las ausencias más relevantes son ‘Birdman', nominada al Globo de Oro y descalificada misteriosamente, aunque cabe pensar que el hecho de que Antonio Sánchez improvisase toda la música de la película la haya eliminado de la carrera; ‘Whiplash' de Justin Hurwitz, probablemente descartada por incluir versiones y haya muy poca música original presente en la película; y ‘Foxcatcher', compuesta por Rob Simonsen (‘500 días juntos', ‘The Spectacular Now'), pero en la que también colaboraban West Dylan Thordson y Mychael Danna (ganador del Oscar por ‘La vida de Pi'), lo que la hace ineligible.

(Fuente: TeleSur)

"Conducta" y otros Corales en Festival de cine de La Habana

7:52:13 a.m.

El Premio Coral al mejor largometraje de ficción en el 36 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, fue entregado ayer a la película cubana Conducta, de Ernesto Daranas, durante la clausura del evento en el Cine Chaplin de La Habana, mientras que el premio del público correspondió al filme cubano Vestido de Novia, ópera prima de Marilyn Solaya.

Los países más galardonados fueron Argentina, Brasil y Cuba, los cua­les obtuvieron algunos de los re­conocimientos más importantes del Festival, entre los que se encuentran los Corales de Fotografía (Refugiado), Dirección y Edición (Relatos salvajes), Guion (La tercera orilla) y Música original y Sonido (Praia do futuro).

En cuanto a las actuaciones, el premio correspondió a Armando Valdés Freire, Chala, del filme Conducta, y a Geraldine Chaplin, por su in­terpretación en Dólares de arena.

En Documental, Silvia (corto o mediometraje), de Chile y La muerte de Jaime Roldós, de Ecuador, se alzaron con los corales, mientras que el de Ópera Prima correspondió a la película mexicana Güeros, y el de Animación a Meñique, de Ernesto Padrón.

El premio de postproducción Nuestra América Primera Copia, por el cual competían seis largometrajes y un documental, fue compartido por El primero de la familia (Chile) y Clever (Uruguay), mientras que el FIPRESCI, otorgado por la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica fue conferido a Matar a un hombre, película del chileno Alejandro Fernández Almendras.

Durante la clausura, Iván Giroud, director del Festival, destacó la im­portancia de las proyecciones en la pantalla móvil por diferentes mu­nicipios de la capital, iniciativa re­to­m­ada de otras ediciones que pretendía devolver al público el interés por nuestro cine, dijo.

Luego de diez días de salas abarrotadas y realidades latinoamericanas convertidas en cine, el Festival se despidió de La Habana y su público, para regresar el año próximo como lo que es hoy —en palabras de su director Iván Giroud—, “un taller permanente de proyectos, un espacio de confluencias im­prescindibles para construir alianzas, para in­tercambiar experiencias y para descubrir cuánto debemos avanzar”.

(Fuente: Granma)

El año del cine cubano

 

6:41:33 a.m. 

Por Marianela González 

Había sido el año de Conducta. En enero, la segunda película de Ernesto Daranas volvió a hacer de un estreno de cine cubano, fuera de Festival, no ya un suceso de público (eso no es nuevo), sino una puesta en común de cuestionamientos y discusiones sobre el capital simbólico que sostiene el proyecto social y político cubano, y con ello, de la capacidad instituyente que toma cuerpo en los bordes de la Institución.

Desde que Los dioses rotos marcara un parteaguas en la cronología crítica del cine en la Isla, la gente esperó la cinta como se ha esperado, con distancias, una película de Fernando Pérez desde Madagascar: como el invierno de Cuba, un punto de giro en Nothinghappensland. 

Pero en diciembre, otro gallo canta. 

El Festival de La Habana sintetiza “lo mejor” o “más representativo” de la cosecha cinematográfica anual del continente, y en lo que al cine cubano refiere la selección en concurso marca pautas, bautiza ediciones. Este año, tras casi doce meses del estreno de Conducta en los cines del país, el protagonismo le ha sido disputado por una suerte de inusuales y elocuentes convergencias. 

Tras meses de incertidumbre, el 36 estrena La pared de las palabras, la primera película independiente del autor de Clandestinos en el año de sus 70, su personalísima pulsión sobre la cosa pública y los mecanismos de su (in)comunicación. Ha puesto a comulgar a los más exigentes y escépticos veedores del cine cubano con los militantes de la diversidad sexual y la igualdad de género, en torno a una cinta que vuelve sobre un tema “de moda”, a la vez que “clásico”, en la cinematografía nacional, y los ha visto hacer filas de tres cuadras por esa ópera prima de una tal Marilyn Solaya de la que pocos habían oído hablar. Dio cabida a la quinta de Perugorría como director, tras el éxito en taquilla y fracaso de crítica que significaron sus anteriores incursiones, y puso a competir a Venecia: un filme “piloto”, un caballo de Troya en los predios del Nuevo Cine. 

El Festival ha sido la babélica representación de la riqueza que bulle bajo la inestable, capilar definición de Cine Cubano, y la imagen país que de esa definición se desprende. Cine de género y marcas autorales, procesos industriales y colaborativos, cuidadosas puestas y desafiantes imperfecciones, vacíos escriturales en jóvenes y experimentados, consagrados y no actores, lo que “se le pide” al cine cubano y lo que el cine cubano quiere dar, el cine ágora y el que solo quiere “contar (bien) un cuento”... 

Hace algunos meses escribí que había acabado de ver una historia que no se me parecía a ninguna otra, que había contemplado a los “rostros del cine cubano” en personajes que nunca antes encarnaron, y que había percibido, al fin, el punto de vista de una directora que le nace a nuestra cinematografía en un contexto en que la industria pide sangre fresca, voces que hurguen en las zonas de silencio de nuestro pasado reciente, con ganas de aportar luces: de qué modo, con qué sujetos y a qué precio hemos construido “la excepción”. 

Y hace algunos meses escribí que (sentía que) la noticiabilidad inherente a una figura como Perugorría había dejado pasar por alto el hecho de que el mismo actor que protagonizara Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez-Alea y Juan Carlos Tabío, 1994), un filme en la frontera social y cultural que significó aquí (también) el Período especial, se haya lanzado ahora, en “la Cuba del cambio”, a un testimonio que llama voces otras al concierto de la nación. Escribí que al cine cubano se le había aparecido la Virgen de Fátima, y que por algo sería. 

Había acabado de ver Vestido de novia en un 32 pulgadas. Marilyn me había dejado sola, supongo, para no influir. Pero la he visto ahora en el cine, rodeada de gente. Nunca vi Fresa y chocolate en la sala oscura, como sí lo hacen, aquí, los personajes de esta película. Pero esta semana, en el Chaplin, media Habana hizo una larguísima fila y tumbó barreras policiales para ver la primera ficción de la autora de En el cuerpo equivocado. Media Habana se quedó fuera. Con veinte páginas, su directora y guionista había convencido en Cinergia, y diez o doce versiones más tarde, en el Nuestra América Primera Copia, del Festival de La Habana. Resultado: una película sobre el derecho de cada quien a ser feliz como quiera que la felicidad se le revele, ha sido estrenada este año, a 20 de que la propia Marilyn Solaya interpretara su primer y pequeño personaje (Vivian) en la cinta de Titón y Tabío. Y convence. 

No había visto Fátima o El parque de la fraternidad. Pero había acabado de ver Se vende, y la comedia negra, la cuarta cinta de “Pichi” Perugorría, auguraba sentimientos encontrados frente a su futura asunción de un personaje como la Fátima de Barnet, y su “mundo al revés”, donde “nadie tiene la felicidad completa”.

Quien había protagonizado el filme más influyente y valiente del cine cubano de todos los tiempos, se había interesado por el “pastel” fragmentado en pequeñas porciones “vendibles” que es hoy la Isla, sentando un precedente inédito en el abordaje de los correlatos socioculturales de la reforma económica en curso, y había devuelto, en pantalla, una caricatura, una amarga porción del propio pastel con las marcas de quien de él ha comido. De modo que esta, su ¿quinta?, la que he visto ahora en el cine, tiene la luz de una ópera prima. Tomémoslo así. 

Es en esa “responsabilidad” y a nivel temático donde Fátima… entronca, de manera más notable, con la ópera prima de Solaya en la ficción. Pero hay otras conexiones que tienen que ver, primero, con esa relación afectiva y personal de los directores con la de 1994 –difícilmente, una experiencia como aquella, herética y propositiva, pasaría sin dejar huellas o incubar otras relecturas en quienes la vivieron–, y luego con la evidente necesidad de buscar otras aristas, historias de vida concomitantes pero con puntos de vista que no hayan sido explorados antes, y de hacerlo con el rigor artístico, la precisión actoral, la belleza y el cuidado formal de los buenos homenajes. 

Ambas películas, estrenadas en el 36 Festival, son nudos, epicentros, narraciones que hallan en espacios y tiempos muy específicos el lugar justo desde el cual posicionarse para contar historias de “no lugar”: La Habana, 1994; La Habana, Parque de la Fraternidad. Desde ahí, el rosario de aristas asociadas a los conflictos de género o preferencia sexual conoce en estas cintas dos maneras de ser mostrado: una, en un cine militante que no deja espacios en blanco y apunta con el dedo a cada una de las situaciones, los procesos y las manifestaciones de discriminación y violencia posibles, a cuenta y riesgo de incluir arquetipos y situaciones dramáticas que aportan a la película poco más que ese señalamiento; y otra, en un cine que no pretende construir personajes-símbolos, historias-país, y cuyo señalamiento no es macro, sino pequeñísimo, reivindicador de las individualidades dentro de ese tejido.

Pero, a fin de cuentas, comparten la preocupación en torno a una cuenta pendiente del sistema social cubano tras más de 50 años, justamente, porque dicha cuenta echa raíces en cada una de esas “perlas”: la educación, los roles sociales y familiares, la precariedad, las construcciones de masa, el cinismo político.

Son películas, no obstante, “de personajes”: contadores, ingenieros, profesionales de la salud. Como en Conducta, los hombros sobre los cuales ha sido construida “la excepción”, los que no tienen monumento en un parque. Y lo que “dejen”, al final, tendrá que ver también con el modo en que sus directores se posicionan ante el cine, y con lo que al cine cubano se le “pide” desde las butacas. En sí mismos, dos roles en plena mutación.

 

 

La pared de la palabra independiente

 

6:09:57 a.m. 

Un viejo refrán dice que todas las paredes tienen oídos; sin embargo, las del realizador cubano Fernando Pérez tienen mensajes escritos. Del director de Clandestinos (1988), Madagascar (1994), La vida es silbar (1998), Suite Habana (2003) y José Martí: el ojo del canario (2010), entre otras, nos llega este año al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano La pared de las palabras. 

La historia nos cuenta la vida de Luis (Jorge Perrugorría), un muchacho que desde su infancia padece una distonía y le resulta imposible comunicarse a través de las palabras o el lenguaje corporal. Con un elenco integrado por Isabel Santos, Laura de la Uz, Verónica Lynn y Carlos Enrique Almirante, entre otros, esta película nos propone una reflexión sobre lo difícil que es el fenómeno de la comunicación humana, el dolor y el sacrificio. 

—Fernando, ¿qué tiene de nuevo esta película, además de la historia que nos propone? 

—La pared de las palabras es una película que realicé de manera independiente; es mi primera experiencia en ese sentido y era algo que quería hacer desde hace mucho tiempo. Me gusta trabajar con los jóvenes, y no es que hacer este tipo de producción sea exclusivo de la juventud, pero sí tiene que ver mucho con ellos. 

“Yo acabo de cumplir 70 años y quise lanzarme a este río para probar también en la práctica lo que uno defiende en la teoría y ha sido, en ese sentido, una experiencia muy enriquecedora”. 

—La trama de la película es un poco atípica. ¿Cómo llega esta historia a usted? 

—Es un filme que considero muy personal, como todas las películas que he hecho, pero esta particularmente requiere del espectador un estado de ánimo especial para verla. No porque sea muy complicada desde el punto de vista de su lenguaje, la considero clásica desde el punto de vista narrativo, pero sí por lo que muestra hay que estar un poco preparado y decidir que uno quiere ver una película así. 

“Gran parte del filme ocurre en una institución psiquiátrica, hay pacientes discapacitados y esa es una realidad que a veces no resulta agradable de ver. 

“Pero tengo muchas expectativas como siempre, y me agrada que sea en el Festival la presentación, aunque me hubiera gustado un estreno más tranquilo en los cines y no en el maratón festivalero. Incluso, me hubiera gustado hacer un recorrido con el filme por todas las provincias y, por último, llegar a La Habana, pero ese plan queda para el próximo año entonces. 

—¿Por qué decide dar el paso a la producción independiente? 

—La vida me lo dio así, era el momento de lanzarme a hacer una película independiente y el tema que tenía era ese. La historia llegó porque Jorge Perugorría, el actor protagonista, me llamó y a él le debo la película. 

“Perugorría me presentó el guión de Zuzel Monné y yo lo leí, me interesó mucho el tema y después trabajé con ella una versión conjunta y ahí decidimos entre Jorge, Camilo Vives y yo, hacer una película independiente. Era el momento que yo sentía que debía hacerla y creo que el tema lo permitía, porque es una cinta contemporánea y no requiere inversiones en vestuario de época, en escenografías, que hubiesen complicado el proceso”. 

—A su juicio, ¿cuáles son las ventajas de hacer películas independientes? 

—Yo creo que eso da para un tema largo. Nosotros los cineastas nos estamos reuniendo periódicamente en el Centro Fresa y Chocolate para discutir y plantear nuestros puntos de vista sobre las perspectivas del audiovisual cubano y, por supuesto, la necesidad de reconocer ya definitivamente la importancia y la presencia del cine independiente en Cuba. 

“Pero de ninguna manera esto quiere decir que se niegue la producción de la industria; solo que son dos maneras de producir que enriquece la filmografía del país, porque se diversifica y la diversidad siempre enriquece”. 

—Y, ¿cómo le fue a usted en este modo de producción? 

—La experiencia particular de filmar de manera independiente fue muy positiva, porque fue muy fluida. Primero éramos un equipo muy reducido, compuesto por casi la mitad de profesionales jubilados pero con mucho entusiasmo, y de jóvenes emprendedores, con mucho entusiasmo también, y lo que predominaba era la necesidad de resolver y la flexibilidad. 

“Con el cine independiente empieza uno a saltarse procesos institucionales que, a veces, complican y retardan las dinámicas de producción. 

“Pero nuestra aspiración es que el audiovisual cubano logre reafirmarse en la producción independiente, en la existencia de un instituto de cine más flexible y dinámico, y que exista una ley de cine que regule, no que controle la producción independiente”. 

(Fuente: Cubadebate/Tomado de Sitio Oficial del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano)