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9:10:25 a.m. 

Por: Manuel López Oliva 

Reunidas con el título de Memorias del Surrealismo, permanecen exhibiéndose seis series impresas de Salvador Dalí en el edificio de Arte Universal del habanero Museo Nacional de Bellas Artes. Una de las más significativas y aleccionadoras exhibiciones de gráfica que nos han visitado en las últimas décadas. 

Se trata de  litografías y aguafuertes que se agrupan en: Los cuentos de Maldoror (1934), La Divina Comedia (1960), Viaje fantástico (1965), Dalí interpreta a Currier y a Ives (1971), Memorias del Surrealismo (1971) y la última: Las Doce tribus de Israel (1973). 

Su presencia entre nosotros ha sido un resultado de la colaboración entre esa entidad patrimonial de Cuba (con gestiones preliminares del curador Máximo Gómez) y coleccionistas norteamericanos como Alex Rosenberg (presidente del Salvador Dalí Research Center, entidad patrocinadora de la muestra), quien ha estado muy vinculado a la circulación y tasación de la plástica cubana, desde que tuvo destacada contribución en las gestiones legales para lograr excluir a las realizaciones artísticas cubanas de la imposibilidad de acceder a territorio norteamericano. 

 No creo exagerado afirmar que este Dalí que nos llegó a La Habana es una de las más significativas y aleccionadoras exhibiciones de gráfica que nos han visitado en las últimas décadas. 

Además de ofrecernos cerca de cien imágenes reveladoras de las características estéticas -a veces con ecléctica poética- propias del  ególatra y excéntrico “genio”, la exposición nos compulsa a replantearnos algunas  cuestiones medulares de sicología, sociología y economía del arte. 

Indirectamente nos muestra cómo en la profusa producción daliniana y en su vida confluyen numerosos nudos temáticos, que mantienen vigencia más allá de su caso y se manifiestan a nivel mundial (también en Cuba): la relación no siempre adecuada entre imaginación artística y biografía, aporte expresivo y eticidad, libertad creadora y sexualidad, referencia literaria e interpretación personal, comportamiento cultural e interés monetario, drama e ironía, posición política y actividad profesional; así como entre humanismo y nihilismo filosófico.

Son todas estampas de alto valor para quienes sepan aprehender y aprender mediante la mirada, para los que gusten de las visiones oníricas y los montajes inverosímiles, y para aquellos deseosos de ver concretados —en un discurso fundacional modernamente clásico—  los signos distintivos de la escritura automática, el ensamblaje surreal  que combina lo diferente, la ruptura espacial del tiempo, los paisajes subconscientes, la combinatoria de representaciones visibles e invisibles,  lo sagrado subvertido, las percepciones estereoscópicas, el tropo sádico-reflexivo, una melosa cursilería hiperbolizada mediante simbolismos abiertos, y lo que él mismo nombró ”método paranoico-crítico”. 

Debo confesar que cuando aún no había venido a estudiar en la Escuela Nacional de Arte de aquellos esperanzadores años sesentas; cuando todavía era un muchacho manzanillero que veía lo artístico conectado a funciones épicas proselitistas y a lo bello-poético; y cuando la opción por Goya y Picasso delimitaba mi entonces restringida posición respecto del horizonte estético español, me resultaba difícil y hasta pecaminoso aceptar  expresiones plásticas de Salvador Dalí. 

Sus representaciones a veces en códigos de fealdad y deformidad, esa declarada tendencia anticomunista que hacía pública, el extremado espíritu desacralizador y  de burla que coronaba con una presencia de payaso endiosado y erotomaníaco, constituían razones suficientes para rechazarlo y considerarlo hasta el ejemplo más acabado de lo que no debe ser un artista. 

Sin embargo, en la medida que  logré cultivarme, ver de todo en arte, penetrar perspectivas variables del juicio crítico, y enfrentarme “en vivo” a creaciones de Dalí en museos y otros sitios del mundo, pude ir comprendiéndolo y aceptándolo; y con él llegar a la certeza de que no existe una condición única del ser artístico, porque éste saca a la luz las diferencias humanas y filosóficas de sus autores, a la vez que registra lo noble y lo diabólico, los deseos naturales y las aberraciones, la consecuencia histórica y lo retrógrado, la luz y las sombras.

Gracias a esa nueva apreciación del artífice dado en visualizar facetas del aporte de Freud, Jung y Sade, fue que en 1980 disfruté un singular performance suyo delante del llamado “Beaubourg” de París, en el distrito de Marais, efectuado precisamente en una plazuela donde tradicionalmente se han mostrado traga-fuegos y traga-cuchillos, equilibristas y magos.

En esa mañana de domingo, Dalí trazó con tizas en el piso un enorme círculo que dividió en dos partes casi iguales, completándolo con el dibujo de un billete de peseta española en una de éstas y con el de un dólar en la otra. Y finalizó su “obra” solicitándole a los presentes que depositaran dólares o pesetas en las áreas indicadas… con lo que el público se mezcló encima de tan improvisada realización, permitiéndole al pintor irse por uno de los lados y así desaparecer como fantasma. Fue solamente en aquella ocasión cuando pude verlo personalmente en la condición de “showman” que tanto usaba, y notar en su rostro que se trataba de un individuo de actuar consciente, mentalmente planificado en lo que hacía, y con una capacidad dinámica y variable para la configuración y significación propias de su arte.

Esa sencilla acción espectacular junto al Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou visualizaba, con la participación de los asistentes, el principio mercantil del arte nombrado “Avida Dollar” que le era consustancial, y que en una acepción criolla hoy pudiera devenir lema y emblemática nominación de conducta en buena parte del medio artístico cubano.

Después se me presentó  otra experiencia de vinculación con Salvador, aunque indirecta y dentro de nuestro país, cuando vino a La Habana el reconocido Crítico de Arte y Jurista español Cesáreo Rodríguez-Aguilera, invitado para la presentación pública de la edición cubana de su libro Picasso, cuyo prólogo realicé. Cesáreo —que había donado a Cuba los derechos de autor de ese esclarecedor ensayo— trajo consigo un volumen suyo acerca de Dalí, para que fuera publicado entre nosotros, sin pagársele nada; por lo que el editor de Arte y Literatura Víctor Malagón y yo le conducimos al Museo Nacional de Bellas Artes, para que contemplara las obras del artista que pertenecían a la colección de esa institución y eligiera una de ellas, que se colocaría en la portada de la publicación que aquí pensaba hacerse.

Luego de apreciar los dibujos y una pintura titulada “Leda y el cisne”, el entonces Presidente de la Asociación de Críticos de Arte de España optó por ese  único cuadro en óleo que allí había; y como él había nacido en Figueras, la ciudad natal de Salvador Dalí y mantenía amistad con éste, se ofreció —por petición de la dirección de Bellas Artes— a conseguir una autentificación de “Leda y el cisne” de manos del propio pintor, lo que hizo al regresar al país ibérico, durante una visita a la vivienda de Dalí.

Aunque como ya el creador surrealista no podía escribir, al estar enfermo y entubado en cama, le correspondió al Secretario Antonio Pitxot —cuando el artista admitió su autoría sobre la obra— firmar el documento legalizador, que nos fue enviado a Malagón y a mí para que se lo entregáramos al museo habanero; encargo ése que cumplimos.

Sin embargo, al iniciarse  el trabajo editorial del libro de Cesáreo sobre Dalí, hubo que desechar esa obra como ilustración de cubierta, porque nos dijeron que la habían vendido para adquirir equipos de aire acondicionado… Por elemental vergüenza nunca se lo dije a Rodríguez-Aguilera, con quien mantuve sostenida amistad. Y como el libro no llegó a publicarse, quedándose en lo que se llamó “colchón editorial” —no sé si por desinterés de quienes decidían en la programación de las ediciones, o debido a que el texto contenía una revelación de las relaciones homosexuales entre Dalí, Lorca y Buñuel— , Cesáreo falleció sin saber que “Leda y el cisne” se había marchado del tesauro cultural de los cubanos.

Durante el intercambio de correspondencia con Rodríguez-Aguilera entendí mucho mejor lo aparentemente “kitsch” y esa amalgama incongruente de signos que había en lo que Dalí definió como "fotografías de sueños pintadas a mano". Ya estaba yo en plenas condiciones de percibir el gran legado de arte que Dalí entregó a su época y a la posteridad, así como  de poder apreciar lo mucho que influyó en surrealistas y realistas mágicos, incluso cubanos y suramericanos.

Lo valioso de la pintura, las esculturas, los dibujos y grabados, sus realizaciones literarias y las escenográfícas, los raros muebles y objetos estéticos, la participación en lo cinematográfico y los happenings o performances que tanto gozaba, había dejado atrás el predominio de la mirada ética y política sobre características inaceptables de su personalidad, para que pesara su extraordinaria producción artística.

Y sin yo advertirlo, la poética visual de Salvador Dalí se me había colado en la imaginación y penetrado en mi lenguaje plástico, tal como lo advirtió Rufo Caballero en 1993, cuando escribió unos párrafos que acompañaron a mi exposición titulada Sin catálogo instalada en la galería La Acacia.

Debo decir con agrado que la exposición que motiva este comentario, Memorias del Surrealismo, ha reactivado el interés por  la obra daliniana no sólo en mí, sino igualmente en otras muchas personas del sector cultural que me lo han manifestado.

 Aunque lo más beneficioso que nos trajo ha sido la posibilidad de que, con su rico universo de propuestas y procedimientos gráficos, haya interesado a los jóvenes artistas y curadores o críticos, permitiéndoles ver más allá del contagioso reduccionismo derivado de un entendimiento equívoco y lineal de lo contemporáneo  en arte, al mostrarles la trascendencia e intemporalidad de  todo lo altamente imaginativo.

(Fuente: Cubarte)